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© ART – Das Kunstmagazin | September 2021


Exklusiv für LUMAS Kunstliebhaber:
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sowie einen Ausstellungstipp aus der aktuellen Ausgabe.
Vorbeischauen lohnt sich.



Pakt mit dem Zufall

Lee Friedlander
Der einflussreiche US-Fotograf erkundet mit seiner Kamera soziale Landschaften

Berlin, C/O Berlin, 11.09.2021 – 03.12.2021



Gestern & Heute

Die Neue Nationalgalerie am Berliner Kulturforum von Mies van der Rohe ist ein weltbekanntes Architekturmonument. Nach fast 50 Jahren Dauerbetrieb und einer sechsjährigen Sanierung durch das Büro von David Chipperfield erstrahlt der Museumsbau wieder in neuem Glanz

Text: KITO NEDO


Der 5. April 1967 ging in die Architekturgeschichte Berlin sein. An diesem verregneten Mittwoch stemmten acht hydraulische Pressen das 1260 Tonnen schwere Stahldach der Neuen Nationalgalerie in langsamen Halbzollschritten auf seine acht über acht Meter hohen Stützen. Auch Ludwig Mies van der Rohe, der weltberühmte Architekt, der technisch anspruchsvolle Hochhäuser wie das Seagram Building in New York oder die Lake Shore Drive Towers in Chicago entworfen hatte, wollte sich dieses Spektakel der Ingenieurskunst nicht entgehen lassen. Pünktlich um neun Uhr morgens ließ er sich mit dem cremeweißen Mercedes auf die Baustelle fahren, um aus dem Auto heraus die gesamte, neunstündige Prozedur zu verfolgen.
Als sich das quadratische, 65 mal 65 Meter große Dach ungefähr auf der halben Höhe befand, gab es kein Halten. Der Architekt nah meine erste Inspektion des Raums der zukünftigen oberen Ausstellungshalle vor. Mies, mit über 80 Jahren und aufgrund einer schmerzhaften Arthritis nicht mehr gut auf den Beinen, ließ sich mit der Limousine direkt unter die halb hochgestemmte Dachplatte fahren, stieg aus und musterte in Begleitung seines Enkels und leitenden Mitarbeiters Dirk Lohan hocherfreut das Wunderwerk. Während des Richtfestes, das ein paar Tage später stattfand, wurde passend zum Quadratraster-Bau ein quadratischer Richtkranz auf dessen Dach gezogen. Mies richtete seinen Dank im rheinischen Dialekt des gebürtigen Aacheners besonders an die Bauarbeiter: »Es hat jeheißen, jeder sollte nur fünf Minuten sprechen. Wat da jeschwindelt wurde! Ich will nur den Stahlfritzen danken und den Betonleuten. Und als sich das jroße Dach lautlos hob, da hab’ ich jestaunt.« Es war der letzte Besuch des Weltarchitekten in Berlin. Bei der Eröffnung des Museums 1968 konnte er aus gesundheitlichen Gründen schon nicht mehr dabei sein. Den vollendeten Bau bekam Mies nicht mehr zu Gesicht. Er starb am 17. August 1969 in Chicago. Die Neue Nationalgalerie sollte sein einziger Bau auf deutschem Boden nach dem Zweiten Weltkrieg bleiben, andere Entwürfe wie für das Museum Georg Schäfer in Schweinfurt wurden nicht verwirklicht.
Ursprünglich ging die Initiative für die Errichtung einer »Galerie des XX. Jahrhunderts« von der Westberliner Verwaltung aus. Bereits im Oktober 1962 wurde dem Architekten der Auftrag erteilt. 1963 präsentierte Mies seinen ersten Entwurf. Doch lange haperte es mit der Finanzierung des Museums am neu entstehenden Kulturforum. Selbst die aus heutiger Sicht relativ moderaten Baukosten von 26 Millionen D-Mark konnte die Stadt nicht aus eigener Kraft aufbringen. Der Grundsteinlegung im September 1965 gingen deshalb intensive Verhandlungen zwischen dem Westberliner Senat und der Stiftung Preussischer Kulturbesitz (SPK) voraus. Schließlich einigten sich die Stadt und die bundesunmittelbare Stiftung im Juni 1965, ihre jeweiligen Sammlungen unter einem Dach der nun sogenannten Neuen Nationalgalerie zusammenzufassen. Damit übernahm die SPK die Bauherrschaft.

Mies’ besonderer Dank richtete sich an die Bauarbeiter, die »Stahlfritzen« und »Betonleute«


Dass sich Berlin in Gestalt von Bausenator Rolf Schwedler und Senatsbaudirektor Werner Düttmann Anfang der sechziger Jahre intensiv um einen repräsentativen Bau von Mies bemühte, hatte nicht zuletzt politische Gründe: Als letzter Direktor des Bauhauses, das 1933 in Berlin geschlossen wurde, war Mies – obwohl er zunächst versucht hatte, sich mit den Nazis zu arrangieren, bevor er 1938 in die USA emigrierte – die Figur, um die unterbrochene Traditionslinie zur Weimarer Zeit zumindest symbolisch wiederaufzunehmen. Zugleich galten die USA aus europäischer und insbesondere deutscher Perspektive in den Sixties als die technologisch und kulturell avancierte Gesellschaft. Als Paradestück der internationalen Moderne versprach ein repräsentativer Mies-Bau in der Frontstadt des Kalten Krieges internationales Renommee.
Während der Planungsphase beschrieb Mies sein Museumskonzept für Berlin so: »Die Galerie des 20. Jahrhunderts gliedert sich in zwei Abteilungen – eine ›Ausstellungshalle‹ für wechselnde Ausstellungen und ein ›Museum‹ für ständige Ausstellung der Werke, die Eigentum der Galerie sind. Ich habe mich nach mehreren Versuchen für eine Lösung entschieden, bei der die Ausstellungshalle unter Ausnutzung des fallenden Geländes auf einer repräsentativen Museumsterrasse steht, die das Museum überdeckt und sich nach Westen hin zu einem Museumsgarten öffnet. Diese Lösung erlaubt einen klaren und strengen Bau, von dem ich glaube, dass er im Einklang mit der Schinkelschen Tradition Berlins steht.«

Der Bezug auf Karl Friedrich Schinkels Altes Museum am Lustgarten mit seiner charakteristischen Frontseite mit den 18 kannelierten Säulen war nicht nur bauästhetischer und biografischer Natur. Denn seit dem Bau der Mauer 1961 war die Stadt zweigeteilt, und die Museumsinsel lag damit in Ost-Berlin. Das Westberliner Kulturforum mit Scharouns Staatsbibliothek, der Philharmonie und Mies’ Museum wurde planvoll als westlich-modernes Gegenstück zur historischen Museumsinsel im Ostteil errichtet. So gesehen ist die Neue Nationalgalerie auch Teil jenes »Doppelten Berlin«, das der Architekt Tobias Hönig einmal als »Träger ideologischer Botschaften während der Systemkonkurrenz von Ost und West in Berlin zwischen 1949 und 1990« beschrieben hat. Mit dem Fall der Mauer 1989 wurde das Konzept des »Doppelten Berlin« über Nacht obsolet.

Havanna-Zigarren, Gibson-Cocktails und Autokolonne – so kam Mies oft im Berliner Hilton an


Stephan Waetzoldt, ab Mitte der sechziger Jahre Generaldirektor der Staatlichen Museen Berlin, erinnerte sich einmal, wie die Projektbesprechungen mit Mies abliefen: »Wenn Mies kam, aus Chicago über München, London oder Paris nach Berlin, gab es einen ›großen Bahnhof‹. Senator Schwedler, Werner Düttmann und ich standen am Fuß der Flugzeugtreppe auf dem Flugfeld in Tempelhof, er kam immer als letzter Passagier, seines Hüftleidens wegen. Ein großer Leih-Mercedes stand für ihn parat, wir fuhren in

Kolonne zum Hilton, dort bot er seine unvergesslich herrlichen Havanna-Zigarren an, der Begrüßungscocktail (1 bis 6 »Gibsons«, Martinis mit Perlzwiebeln) war obligatorisch, und dann ging es an die Arbeit. In seinem Zimmer, anhand der Pläne, wurden unsere Forderungen nach einem Überdenken der Beleuchtung, der Wandfarbe, der Breite der Treppen, der großen marmorverkleideten Schächte im Obergeschoß, der Depots, Werkstätten und Büros, unendliche Details durchgesprochen.«
Mies habe, so Waetzoldt, an seiner architektonischen Konzeption »eisern« festgehalten, sei gleichzeitig aber innerhalb dieser Grundkonzeption über jeden Vorschlag zur Diskussion bereit gewesen. Und so lieferte er den erhofften spektakulären Bau, der heute als Quintessenz seiner Ästhetik und Krönung des Spätwerks gilt.
Bei den Planungen in Chicago wurde große Sorgfalt auf die elegante Wirkung der oberen Halle aus Glas und Stahl gelegt. So entschied sich Mies etwa für eine leichte konische Form der acht Stahlträger, um sie schmaler wirken zu lassen. Auch das Dach bekam eine leichte Neigung verpasst, damit es in der Ansicht möglichst flach und gerade aussieht. Da Stahl die Eigenschaft besitzt, sich aufgrund der Ausdehnung zu bewegen, wurde die markante Stahlkassettendecke nicht mit den Stützen fest verschraubt, sondern liegt in einer gelenkartigen Pfannenkonstruktion tatsächlich nur lose auf den Stützen auf.
Die beiden, mit grünem Tinos-Marmor verkleideten, säulenartigen Elemente im Inneren der großen Halle hingegen hatten keine tragende Funktion, sondern dienten dazu, Versorgungsleitungen (zur Be- und Entlüftung, Stromkabel und Dachentwässerung) unsichtbar zu machen. Das eigentliche Musemsgeschoss mit den Ausstellungsräumen für die Sammlung, einem Graphischen Kabinett, Verwaltungsbüros, einer nicht öffentlichen Museumshandbibliothek, Magazinen, Werkstätten und technischen Einrichtungen ist eine Stahlbetonkonstruktion, die sich unter einer mit Striegauer Granit belegten Plattform verbirgt, die sich an der Westseite zu einem 80 Meter langen und 20 Meter breiten Skulpturengarten hin öffnet.
Als die Neue Nationalgalerie 1968 endlich den Betrieb aufnahm, drängelten und tanzten über 1000 Gäste zu Dixieland-Musik im Garten. In den knapp 50 Jahren bis 2015 fanden über 300 Ausstellungen statt. Die intensive Nutzung ging mit der Zeit an die Substanz des Gebäudes: Der Rost kam, und aufgrund von Spannungen in der Fassade rissen die großen Originalscheiben. Die Ersatzgläser wurden unschön mittig mit Silikon verfugt und beschlugen bei hoher Luftfeuchtigkeit. 2015 wurde der Berliner Kunsttempel geschlossen, um die dringend notwendigen Sanierungsarbeiten zu beginnen, die sechs Jahre lang dauerten und rund 140 Millionen Euro kosteten, finanziert aus dem Kulturetat des Bundes.

Mit der Grundinstandsetzung der Berliner Neuen Nationalgalerie übernahmen David Chipperfield und sein Berliner Projektleiter Martin Reichert eine wahrhaft paradoxe Bauaufgabe. Denn weil Chipperfield die vom Bauherrn SPK ausgegebene Losung »So viel Mies wie möglich« auf sehr elegante Art und Weise umsetzte, liegt die Leistung am Ende in der Unsichtbarkeit seines Beitrags. Kann man so viel Demut gegenüber der Architekturgeschichte überhaupt von einem Stararchitekten erwarten?
Im Fall der Neuen Nationalgalerie sei ihnen »völlig klar« gewesen, dass sie gegenüber dem Mies-Projekt »verantwortlich« waren, gab Chipperfield neulich in einem Interview mit der Architekturzeitschrift »Bauwelt« zu Protokoll. »Dass also jedwede Entscheidung, die wir in technischen oder in organisatorischen Fragen treffen müssten, ausschließlich auf der Grundlage des Verständnisses und der Wertschätzung seiner Architektur zu treffen sei. Außerdem waren wir – quasi in einer intellektuellen Übung – bereit, uns selbst hintanzustellen. Und das halte ich für das Wichtigste.«
Chipperfield und sein Team erkannten, welch heikle Mission diese Modernisierung war. Das Haus wurde wie ein kostbarer Oldtimer auseinandergebaut, gründlich saniert und dann wieder mit möglichst vielen Originalteilen plus einigen sinnvollen Neuerungen wie einem gut verborgenen Aufzug sowie einer größeren Garderobe und einem Buchladen wieder zusammengefügt. Es sind die wenigen Orte im Gebäude, wo die Chipperfield-Handschrift deutlich abzulesen ist. Das Fundament aus Stahlbeton wurde neu gegossen, es wurden neue Scheiben eingesetzt, Klima- und Heizungsanlage modernisiert. Beim Gang entlang der Kunst sorgt Teppichboden im Untergeschoss wieder für ein gedämpftes Sechziger-Jahre-Gehgefühl.
Werner Haftmann, der erste Direktor der Neuen Nationalgalerie in den Sechzigern und Siebzigern jubelte nach der Eröffnung: »Der Bau selbst ist das erste Kunstwerk, das dem Besucher entgegentritt.« Haftmann, der erkannt hatte, dass die massive umlaufende Terrasse »weithin wirkende große Skulpturen« erforderte, ließ auf der Nord-Ost-Seite die große Bronzeplastik Archer (1964) von Henry Moore als Blickfang aufstellen. Auf der Rückseite erfüllte Alexander Calders Eisenplastik Têtes et queue (1965) diese Funktion. Die erste Ausstellung in der oberen Halle war eine Piet-Mondrian-Schau.
Heute weiß man, dass dieses machtvolle architektonische Plädoyer für die Freiheit und die Demokratie viel zu schön war, um wahr zu sein. Denn mit dem Kunsthistoriker und Kurator Haftmann wurde 1967 nicht nur ein maßgeblicher Organisator der documenta 1955, 1959 und 1964 berufen, sondern eben auch ein ehemaliges NSDAP- und wohl auch SA-Mitglied. Noch in der Endphase des Kriegs soll Haftmann in Italien an der Folter und Erschießung mindestens eines Partisanen beteiligt gewesen sein. So mischt sich in die Feier der wie neu erstrahlenden modernistischen Schönheit am Berliner Kulturforum auch ein großer Wermutstropfen. Gegen diese Sorte von braunen Flecken hilft keine Grundsanierung. Die bleiben für immer. //




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Pakt mit dem Zufall

Lee Friedlander
Der einflussreiche US-Fotograf erkundet mit seiner Kamera soziale Landschaften

Berlin, C/O Berlin, 11.09.2021 – 03.12.2021


Ausstellungsfotos

Foto 1: Besonderer Blick für kuriose, Details MONTANA, 2008| Foto 2: Gleichheit am Arbeitsplatz, CHIPPEWA FALLS, WISCONSIN, 1986


Lee Friedlander, hat sich immer wieder selbst fotografiert. Wie ein roter Faden zieht sich dieses Motiv der künstlerischen Selbstbefragung durch sein Werk. Mal fotografierte er sich frontal, während er in die Sonne blinzelt, mal hinter Zweigen eines Baumes oder schlafend in einem Hotelzimmer. Zu Friedlanders bekanntesten Bildern gehört die Schwarzweißaufnahme mit seinem Schatten, der auf den Pelzmantel einer New Yorker Passantin fällt. Allein in dieser einen Aufnahme wird die Philosophie der Straßenfotografie sehr anschaulich: die Jagd mit der Kamera nach dem Bild, die Mischung aus Respektlosigkeit und sozialem Gespür, die es braucht, um zu einer bestimmten Aufnahme zu kommen. Von einem »Pakt mit dem Zufall« hat der nigerianisch- amerikanische Schriftsteller und Fotograf Teju Cole einmal in Bezug auf Friedlanders Werk geschrieben: »Eine gelungene Straßenfotografie bringt nicht nur etwas in die Welt, das vorher nicht da war, sondern auch etwas, das man nicht voraussehen konnte.«
Mit rund 300 Fotografien, über 40 Büchern und weiteren Materialien aus sechs Jahrzehnten gibt die Ausstellung bei c/o berlin nun einen Überblick zum Werk dieses stilbildenden Fotografen. Friedlander gilt als medienscheu und beherrscht die Kunst der Untertreibung: »Ich bin nur ein Fotograf«, erklärte er einmal, »ein arbeitender Fotograf.«

Die Kamera nahm der 1934 in Aberdeen, Washington, geborene Friedlander im Alter von 14 Jahren erstmals in die Hand und hat sie seither nicht wieder weggelegt. Nach einem Studium im kalifornischen Pasadena schlug er sich Ende der Fünfziger als Porträtfotograf in der New Yorker Jazzszene durch. Der Durchbruch kam 1967, als der Kurator John Szarkowski seine Bilder in die moma-Ausstellung »New Documents« aufnahm. Die Schau, in der auch die Fotografien von Diane Arbus und Garry Winogrand zu sehen waren, wurde zum Meilenstein der Dokumentarfotografie.
Mit der Kamera erkundete Friedlander die verschiedenen Sphären der »social landscape«, der sozialen Landschaft, wie er das von ihm durchstreifte Terrain einmal selbst definierte. Dazu gehörten flimmernde TV-Geräte in Hotelzimmern genauso wie Maschendrahtzäune oder die US-amerikanische Arbeitswelt. Friedlander fotografierte Stahlarbeiter in Cleveland und Marketing-Menschen in einem Callcenter, Programmierer am M.I.T. und das fieberhafte Treiben hinter den Kulissen der New York Fashion Week. Seine Neugierde, Sensibilität und Humor machen seine Aufnahmen zu einem hintersinnigen Kunstgenuss. // KITO NEDO


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